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오묘주(OMYOJU)_02_빛의_귀일_130X130(100S)_mixed_media_on_canvas_2026

UPCOMING_오묘주(奧妙宙) | 정익현

Hakgojae Artcenter 1F

2026. 10. 5 - 10. 12

오묘주(奧妙宙): 우주와 나는 서로 둘이 아니다.

이진명, 미술비평ㆍ철학박사

필자는 정익현 작가의 ＜오묘주(奧妙宙)＞ 연작을 바라볼 때 매우 즐겁다. 오묘(奧妙)하다. 그 내용이 우주에 관한 것이다. 작품에 시공간의 대우주와 우리와 우리의 내면을 뜻하는 소우주가 모두 포함된다. 대우주와 소우주는 둘이 아니다. 옛사람은 심외무물(心外無物)이라고 했다. 또 다른 사람은 천지일신(天地一身)이라고 했다. 정익현이 지향하는 세계에 대한 태도이다. 따라서 정익현 작가의 화면을 마주하는 일은 단순히 평면 회화의 시각적 요소를 관찰하는 차원을 넘는다. 그것은 가시적인 물질의 표면을 통과하여 아득한 시공간의 심연, 즉 대우주(Macrocosmos)와 인간 내면의 소우주(Microcosmos)가 교차하는 정신적이고 철학적인 영역으로 걸어 들어가는 예술적 모험에 가까울 것이다.

작가의 최근 주류를 이루는 연작 타이틀인 ‘오묘주(奧妙宙)’는 작가가 오랜 예술적 여정을 통해 천착해 온 조형적 화두와 사유의 깊이를 가장 명징하게 집약해 보여주는 키워드이다. 깊고 신비롭다는 의미의 ‘오묘(奧妙)’와 인간이 거주하는 집이자 무한한 시간과 공간을 포괄하는 대우주를 동시에 뜻하는 ‘주(宙)’의 결합은 가히 그 자체로 우리의 옛 철학적 세계관의 현대적 재구성이라 말할 수 있다. 그러한 세계관은 한국화를 전공한 정익현의 예술적 배경에서 비롯되어 작품 전반을 관통하는 가장 핵심적인 맥락이다. 작가는 동양화의 전통적인 필묵(筆墨)과 여백의 미학을 온전히 체득했으면서도, 이를 서양의 추상표현주의 회화 양식과 과감하게 결합한다. 이는 단순히 동서양의 미술 양식을 기계적으로 절충하거나 결합한 것이 아니다. 오히려 동양적인 유기적 자연관과 존재론적 사유를 현대적인 매체와 물성을 통해 재해석하고 변용해 낸 깊이 있는 통섭(consilience)의 과정이다.

정익현의 회화는 물질과 정신이 상생하고 순환하는 대우주와 우리의 내면인 소우주를 모두 상징한다. 시공간을 이루는 대우주가 우리 내면의 반영이라는 사유는 그 시원(始元)이 오래다. 동서양 사유에 모두 들어있다. 또한 정익현의 ＜오묘주＞ 연작에서 가장 먼저 시선을 압도하는 독창적인 조형적 물질성은 빛의 발산과 심연으로의 수렴이 극적으로 화합을 이루는 절묘한 변화에 있다. 동양 회화의 전통에서 금석이나 금박으로 나타낸 빛은 주로 종교적 신성함이나 궁중의 장식적 권위를 상징했다. 정익현의 ＜오묘주＞ 연작 중 대부분은 금박이나 은박을 직접적으로 사용하여 찬연한 빛을 발산한다. 더구나 정익현의 화면에서 빛은 우주의 본질적인 공간과 시간을 물리적으로 점유하고 시각화하는 핵심 매개체로 재구성된다. 작가는 캔버스 위에 채도가 높은 울트라마린, 깊은 자줏빛, 생동감 넘치는 황록색과 핑크 등 현대적인 안료를 밑색으로 두텁게 칠한 뒤, 그 표면 위에 빛나는 순백의 물감이나 금박, 은박을 올린다. 이 과정에서 작가는 두 가지 뚜렷한 조형적 궤적을 보여준다. 하나는 화면 전체에서 균질하게 작용하는 가로, 혹은 사선의 마티에르 감각이 형성되어 물질감을 극화하는 방식이고, 또 다른 하나는 덮인 색조의 표면을 의도적으로 불규칙하게 하여 그곳에 틈새를 남겨두는 방식이다.

이 인위적인 균열과 틈새는 정익현 회화에서 매우 중요한 핵심이자 미학적 통로가 된다. 빛나기에 밝은 전면 밑으로 새어 나오는 짙은 청색과 자줏빛의 색채들은 마치 칠흑 같은 우주 공간 속에서 성운(nebula)이 폭발하거나 새로운 천체가 탄생하는 순간의 역동적인 에너지를 연상시키기 때문이다. 그러한 의도가 정확할 것이다. 작가는 우주의 생멸하는 에너지장과 우리의 내면이 비슷하게 닮았다는 사실을 회화로 표현한 것이다. 더욱이 정익현의 회화 세계에서 빛나는 표면은 고정된 단일한 색채가 아니다. 전시장 내의 조명 각도와 관람자의 시선이 이동할 때, 심지어 외부의 시간적 변화에 따라 그 화면은 시시각각 빛을 반사하고 굴절하며 매 순간 전혀 다른 아우라를 발산한다. 이처럼 끊임없이 변화하는 화면의 유동성은 고정되지 않고 영원히 순환하는 우주의 시간성과 섭리를 시각적으로 구현한 것이다. 그렇기에 작가의 작품과 마주하면 눈과 마음이 모두 즐겁거니와 경건한 종교적 아우라마저 감돌게 된다. 우리는 신이나 진리를 직접 볼 수 없기 때문이다. 다만, 우리는 그것을 오로지 추정하고 유추할 수 있을 따름이다.

가시적인 물리 세계를 넘어 보이지 않는 절대적 진리를 추정하고 유추하게 만드는 이 힘은 독일 관념론 철학자 쉘링(F. Schelling)이 말한 주객통합(主客統合)의 미학과 정확히 맞닿아 있다. 쉘링은 자연(객관)과 정신(주관)이 본래 하나이며, 이 둘이 완벽하게 일치를 이루는 유일한 지성소(至聖所, the holy of holies)가 바로 예술 작품이라고 보았다. 정익현의 화면은 무한한 대우주라는 객관적 자연과 이를 사유하는 인간의 주관적 정신이 한 치의 어긋남도 없이 착종(錯綜)하는 물리적 현현이다. 관람자는 캔버스라는 물질적 매개를 통과하여 주객의 구분이 사라진 우주의 원초적 심연을 직감하게 된다.

＜오묘주＞ 연작의 또 다른 축을 형성하는 것은 화면 전체를 엄격하게 구획하는 기하학적 도상의 도입이다. 서구 모더니즘 미술, 특히 20세기 미니멀리즘과 추상표현주의에서 기하학적 구도와 도상은 회화의 환영을 완전히 배제하고 평면성 그 자체를 강조하기 위한 차갑고 합리적인 도구로 사용되었다. 그러나 정익현이 제시하는 기하학적 요소는 서구의 그것과 의미를 달리한다. 작가의 기하학적 요소는 개념적 계산의 산물이 아니라, 물질을 찢고, 붙이고, 찍어내고, 문지르는 시간이 퇴적하면서 빚어낸 시간의 회화성을 강조하는 장치이다. 바둑판이나 전통 문창살처럼 정연하되 무언가 정감 있는 화면 속을 자세히 들여다보면, 그 안은 서구의 격자와 다르게 균일하지 않다. 빠른 붓놀림의 질감이 살아있거나 밝은 표면이 연출한 불규칙한 모자이크는 빛으로 파편화하여 명멸(明滅)한다. 이는 완벽한 질서를 지향하는 서구적 격자를 동양적인 무작위(無作爲)와 자연스러움으로 해체하는 행위라고 해석할 수 있다. 동양의 만다라(mandala)나 불교의 사유 방식처럼, 반복적인 사각의 틀 안에서 작가는 자신을 비워내고 우주의 무한한 입자들을 채워 넣는다. 규칙적인 질서(cosmos)와 불규칙한 혼돈(chaos)이 기하학적 구조라는 프레임 안에서 절묘하게 공존하며, 감상자가 시각적 피로감을 넘어서 깊은 명상적 상태로 진입하여 새로운 회화 세계를 경험하게 한다.

＜오묘주＞ 연작에서 포착되는 가장 과감한 미적 변화는 광활한 금빛 혹은 은빛 여백의 한가운데 완벽한 기하학적 형태의 푸른 사각형을 독자적으로 배치하는 구도다. ＜오묘주＞의 여덟 번째 연작이 그와 같다. 사방이 매끄러운 금빛 레이어로 채워진 거대한 화면 위에 어떠한 묘사도 없이 오직 깊고 투명한 울트라마린으로 가득 찬 사각형이 툭 던져지듯 존재한다. 이 구도는 관람객의 시선을 일순간에 마주하게 만들며 강렬한 시각적 충격과 고요를 동시에 선사한다. 이러한 형태적 구성은 카지미르 말레비치와 이브 클랭이 제시했던 회화 사상에 대한 현대적이고 감각적인 재해석으로 읽힌다. 이브 클랭은 색은 영원이며, 선은 구속(拘束)이라고 말했다. 말레비치의 ＜검은 사각형＞은 무(無)이면서 또한 모든 가능성이다. 즉, 그것은 하느님을 상징한다.

정익현의 ＜오묘주 8＞에서 화면 전체를 감싸는 금빛의 은은한 유동성이 무한하고 형태 없는 하늘(정신)을 상징한다면, 왼쪽 아래편에 확고히 자리 잡은 푸른 사각형은 구체적인 물질이자 인간이 발을 딛고 서 있는 땅(자연)을 명시할 것이다. 우리가 인간의 실존으로 경험할 수 있는 가장 무한한 크기는 하늘과 바다이며, 그 둘은 푸른색이다. 여기서 정익현 작가가 선택한 푸른색은 그의 초기 작업에서부터 이어져 온 희망과 치유, 그리고 긍정의 에너지를 품은 주요 색채이다. 참고로 이브 클랭에서 금빛은 하느님 성부(聖父)를 상징하고, IKB(울트라마린)은 그리스도인 성자(聖子)를 상징한다. 핑크는 사랑, 즉 성령(聖靈)을 상징한다. 이브 클랭이 서구적 신비주의로 삼위일체를 표현했다면, 정익현은 비슷한 색채(금, 푸른색)를 통해 동양의 천지일신, 즉 자연의 순환 사상으로 승화시켰다.

그 푸른색이 거대한 여백 속에 홀로 고립된 사각형의 형태로 나타날 때, 그것은 단순한 색면이 아니라 세계의 무한을 상징한다. 그리고 그것은 그 앞에 마주 선 우리 인간의 절대적 고독과 동시에 그 고독을 품어 안는 절대적 평온의 공간으로서의 세계를 상징하기도 한다. 정익현은 이 단순명료한 배치와 구성을 통해서 동양화의 핵심적인 미학인 여백의 미를 서구의 숭고주의 회화에 연결하였으며, 나아가 영적이고 깊이 있는 사유의 차원을 재생(再生)하는 데 성공한다.

정익현 작가의 ＜오묘주(奧妙宙)＞ 연작은 이질적이고 대립적인 요소들이 어떻게 그토록 하나의 화면 안에서 격렬하게 충돌하면서도 끝내는 고요하게 균형과 상생을 이룰 수 있는지 보여주는 탁월한 조형적 증험이라고 정의할 수 있다. 동양화에서 묵(墨)의 정신성, 그리고 서양화에서 현대적 물질 매체인 아크릴, 그리고 금속성의 빛나는 새로운 안료, 즉 금박과 은박은 서로 대척점에 존재한다. 그런데 정익현의 회화에서 이러한 요소는 서로 긴밀히 화합하여 은은한 자연적 여백의 소탈함으로 다시 태어난다. 그리고 혼돈의 정서적 페이소스와 엄밀한 절제가 작가의 화면에서 절묘하게 통섭(統攝)되어 긴장감 있는 조화를 이룬다. 작가는 서로가 존재를 증명해 주는 거대한 순환의 고리에서 관람자의 내적인 빛을 끌어주는 것이다. 그런데 정작 가장 중요한 정익현의 회화적 메시지가 아직 밝혀지지 않았다.

정익현은 ＜오묘주＞ 연작이라는 회화적 매트릭스를 통해서 우리 인간 역시 우주의 오묘한 질서와 섭리를 구성하는 아주 작고 아름다운 하나의 입자라는 사실을 역설하는 것이다. 따라서 작가의 작품은 단순히 시각적 즐거움을 주는 대상을 넘어선다. 우주의 기원을 찾아 떠나는 물리학의 지적 여정이자, 동시에 우리 내면의 가장 깊은 본성과 영혼을 대면하게 하는 윤리적 즐거움의 길이다. 더군다나 그것이 미적 구성력으로 완결된다. 건널 수 없는 세 영역, 즉 논리적 추론과 실천적 윤리의 힘, 그리고 미적 판단이 작가의 세계에서는 화합한다. 그렇기에 필자는 작가의 예술 세계가 내용과 형식에서 앞으로도 쉬지 않고 확장할 것으로 본다.

Omyoju (The Profound and Mysterious Universe): The Universe and I Are Not Two.

Lee Jin-myung, Art Critic & Ph.D. in Philosophy

I find immense intellectual and aesthetic pleasure when contemplating artist Jung Ik-hyun’s Omyoju (奧妙宙) series. It is, indeed, profound and mysterious (omyo), centering its thematic core on the cosmos. The work encompasses both the macrocosm of time and space and the microcosm that signifies our existence and inner selves. Here, the macrocosm and the microcosm are not distinct, separate entities. As the ancients observed, “Sim-oe-mu-mul” (心外無物)—there are no existences, no things, outside the mind. Alternatively, another philosopher spoke of “Cheon-ji-il-sin” (天地一身), meaning that “the cosmos and the individual constitute a single, undivided body.” This encapsulates the very attitude that Jung Ik-hyun directs toward the world. herefore, confronting artist Jung Ik-hyun’s canvas transcends the mere observation of the visual elements inherent in flat-surface painting. Rather, it is akin to an artistic adventure—penetrating the visible, material surface to step into a spiritual and philosophical realm where the remote abyss of time and space, the Macrocosm, intersects with the microcosm of the human psyche.

Omyoju (奧妙宙), the title of the artist’s recent mainstream series, is the definitive keyword that most lucidly encapsulates the formal themes and depth of contemplation he has rigorously explored throughout his long artistic journey. The combination of omyo (奧妙), meaning deep and mysterious, and ju (宙), which simultaneously signifies both a dwelling place for humanity and the macrocosm encompassing infinite time and space, can indeed be hailed as a contemporary reconstruction of our ancient philosophical worldview. Rooted in Jung Ik-hyun’s artistic background as a major in traditional Korean painting, this worldview serves as the most critical subtext permeating his entire body of work. While having fully internalized the traditional aesthetics of brush-and-ink (pil-muk, 筆墨) and the beauty of vacant space (yeobaek, 餘白) in Eastern painting, the artist boldly synthesizes them with the stylistic conventions of Western Abstract Expressionism. This is by no means a mechanical compromise or mere eclecticism of Eastern and Western art styles. Rather, it is a profound process of consilience, wherein an Eastern organic view of nature and ontological contemplation are reinterpreted and transmuted through contemporary mediums and materiality.

Jung Ik-hyun’s paintings symbolize both the macrocosm—where matter and spirit coexist in mutual prosperity and cycle continuously—and the microcosm of our inner selves. The philosophical premise that the macrocosm of time and space is a reflection of our internal world has ancient origins, embedded deeply within both Eastern and Western traditions of thought. Furthermore, the highly original formative materiality that immediately captivates the viewer’s gaze in the Omyoju series lies in the exquisite modulation where the radiation of light and its convergence into the abyss achieve a dramatic harmony. In the tradition of Eastern painting, light expressed through metallic pigments or gold leaf primarily symbolized religious sanctity or the decorative authority of the royal court. In contrast, most works in Jung’s Omyoju series directly employ gold or silver leaf to radiate a resplendent, luminous light. Moreover, on Jung’s canvas, light is reconfigured as a pivotal medium that physically occupies and visualizes the primordial space and time of the cosmos. The artist applies a thick underlayer of contemporary pigments on the canvas—such as highly saturated ultramarine, deep violet, and vibrant yellow-green and pink—before overlaying the surface with luminous pure white paint, gold leaf, or silver leaf. Through this process, the artist traces two distinct formative trajectories: the first is a method of intensifying the sense of materiality by creating a uniform sense of matière along horizontal or diagonal axes across the entire canvas; the second is a technique of leaving intentional fissures by deliberately rendering the overlaid tonal surface irregular.

These artificial fissures and gaps constitute a vital crux and an aesthetic conduit in Jung Ik-hyun’s painting. For the deep blue and purple hues leaking from beneath the brilliantly luminous foreground evoke the dynamic energy of a nebula exploding or a new celestial body being born in the pitch-black void of outer space. This interpretation aligns precisely with the artist’s intent. The artist has visually translated the fact that the cosmos’s generating and dissipating energy fields bear a striking resemblance to our own inner worlds. Moreover, the luminous surface in Jung’s pictorial world is not confined to a fixed, monochromatic color. As the angle of the gallery lighting shifts, the viewer’s perspective moves, and even external temporal changes occur, the canvas reflects and refracts light from moment to moment, radiating a completely different aura at each passing second. This continuous fluidity of the canvas serves as a visual manifestation of cosmic temporality and providence—one that is never static but eternally cyclical. Consequently, confronting the artist’s work not only delights both the eye and the mind but also surrounds the viewer with a reverent, almost religious aura. Since we cannot perceive God or absolute truth directly, we can only surmise and infer them through such sublime experiences.

This capacity to surmise and infer the invisible, absolute truth beyond the visible physical world directly aligns with the aesthetics of the “identity of subject and object” (Subjekt-Objekt-Identität) espoused by the German Idealist philosopher Friedrich Schelling. Schelling posited that nature (the objective) and spirit (the subjective) are inherently one, and that the artwork is the sole holy of holies (Sanctissimum) where these two achieve a state of perfect reconciliation and identity. Jung Ik-hyun’s canvas stands as a physical manifestation where the objective nature of the infinite macrocosm and the subjective spirit of the contemplating human mind intricately intertwine without the slightest discrepancy. Transcending the material medium of the canvas, the viewer immediately senses the primordial abyss of the universe, wherein the distinction between subject and object is entirely dissolved.

Another pivotal axis of the Omyoju series is the introduction of geometric iconography that rigorously partitions the entire pictorial surface. In Western Modernist art—particularly 20th-century Minimalism and Abstract Expressionism—geometric compositions and iconography served as cold, rational tools designed to entirely eliminate pictorial illusion and underscore flatness itself. However, the geometric elements presented by Jung Ik-hyun depart significantly in meaning from their Western counterparts. Rather than being the product of conceptual calculation, the artist’s geometry acts as a device that accentuates a temporal pictoriality—one sculpted by the very accumulation of time spent tearing, pasting, stamping, and rubbing materials. A closer inspection of the canvas reveals a layout as orderly yet somehow affective as a Baduk (Go) board or traditional Korean paper window grids (munchangsal); yet, unlike the Western grid, its interior is far from uniform. The textures of swift brushstrokes remain alive, and the irregular mosaics rendered by the luminous surface fragment into light, flickering in a continuous state of scintillation. This can be interpreted as an act of deconstructing the Western grid—which pursues absolute order—through the Eastern ethos of mujakwi (無作爲, non-action or artlessness) and naturalness. Echoing the structure of an Eastern mandala or Buddhist modes of contemplation, the artist empties the self within the repetitive square frames, instead filling them with the infinite particles of the universe. Regular order (cosmos) and irregular chaos dynamically coexist within the framework of geometric structure. This symbiosis allows viewers to transcend mere visual fatigue, guiding them into a deep, meditative state to experience an entirely new pictorial realm.

The most audacious aesthetic shift captured in the Omyoju series is a composition that autonomously positions a blue square of perfect geometric form dead center within a vast expanse of golden or silvery vacant space. Omyoju 8 exemplified this very approach. On a monumental canvas where every corner is filled with a smooth layer of gold, a square saturated solely with a deep, translucent ultramarine exists as if abruptly cast down, devoid of any descriptive representation. This compositional arrangement forces an immediate confrontation with the viewer’s gaze, simultaneously delivering a violent visual impact and a profound stillness. Such a formal configuration can be read as a contemporary and sensory reinterpretation of the pictorial philosophies previously posited by Kazimir Malevich and Yves Klein. Yves Klein famously declared that “color is the eternal, while line is a prison (or constraint).” Malevich’s Black Square represents nothingness (mu, 無), yet simultaneously holds all possibilities; in other words, it symbolizes God.

If the subtle fluidity of the gold enveloping the entire canvas in Jung Ik-hyun’s Omyoju 8 symbolizes the infinite and formless sky (spirit), the blue square firmly anchored in the lower-left corner manifests concrete matter and the earth (nature) upon which humanity stands. The most vast infinities we can perceive through human existence are the sky and the ocean, both of which are blue. The blue selected by Jung here is a primary hue that has carried forward from his early oeuvre, imbued with the energies of hope, healing, and positivity. For reference, in the work of Yves Klein, gold symbolizes God the Father (Dieu le Père), while IKB (International Klein Blue) represents Christ the Son (Fils). Monogold pink, on the other hand, signifies love, or the Holy Spirit (Saint-Esprit). While Yves Klein expressed the Holy Trinity through Western mysticism, Jung Ik-hyun sublimates a similar palette (gold and blue) into the Eastern ethos of Cheon-ji-il-sin—the interconnectedness of cosmos and self—that is, the philosophy of nature’s cyclical cosmic recurrence.

When that blue manifests in the form of a solitary square, isolated amidst a colossal vacuum of vacant space, it ceases to be a mere color field; rather, it symbolizes the infinity of the world. Furthermore, it concurrently symbolizes the absolute solitude of us as human beings standing before it, while simultaneously representing the world as a sanctuary of absolute tranquility that embraces and cradles that very solitude. Through this clear and minimalist arrangement and composition, Jung Ik-hyun successfully bridges the beauty of vacant space (yeobaek)—the core aesthetic of Eastern painting—with Western paintings of the Sublime, thereby succeeding in resurrecting a dimension of deeply spiritual contemplation.

Artist Jung Ik-hyun’s Omyoju series can be defined as an outstanding formal testament, demonstrating how heterogeneous and antithetical elements can clash so violently within a single pictorial space, yet ultimately arrive at a serene state of equilibrium and mutual prosperity. The spirituality of ink (muk, 墨) in Eastern painting stands at the absolute antipode to the contemporary material mediums of Western art—such as acrylics and newly introduced luminous metallic pigments, namely gold and silver leaf. In Jung’s paintings, however, these divergent elements intimately harmonize, being reborn into the unpretentious simplicity of a subtle, natural vacant space. Furthermore, the emotional pathos of chaos and the rigor of strict restraint are exquisitely integrated on the artist’s canvas, achieving a harmony fraught with tension. Within a grand cyclical chain where each element validates the existence of the other, the artist draws forth the inner light of the viewer. Yet, the single most critical pictorial message of Jung’s work has not yet been fully unveiled.

Through the pictorial matrix of the Omyoju series, Jung Ik-hyun forcefully asserts the profound truth that we, as human beings, are also remarkably small yet beautiful particles that constitute the profound order and providence of the universe. Consequently, the artist’s work transcends being a mere object of visual pleasure. It functions as an intellectual journey of physics seeking the very origins of the universe, while simultaneously serving as a path of ethical joy that forces us to confront the deepest recesses of our inner nature and soul. Furthermore, this entire ethos achieves ultimate resolution through his formative aesthetic power. Within the artist’s world, three domains that are otherwise considered impassable—namely, the power of logical reasoning, the force of practical ethics, and the faculty of aesthetic judgment—are brought into sublime harmony. For this reason, I fully anticipate that the artist’s oeuvre will continue to expand incessantly, both in its thematic content and its formal execution.

작가노트

오묘주(奧妙宙) _ OMYOJU

빛과 감각이 귀일하는 우주

나의 작업 〈오묘주(奧妙宙)>는 서로 다른 색과 빛이 하나의 아름다움으로 귀일하는 순간을 탐구하는 나의 회화적 우주다. 나는 한국 전통의 오방색과 오간색을 바탕으로 색과 색 사이, 빛과 어둠 사이에서 생성되는 새로운 감각의 세계를 펼쳐 보인다.

작품 속 색채는 나에게 단순한 시각적 요소가 아니다. 자연과 인간의 삶 속에 존재하는 다양한 기운과 감정을 상징하며, 서로 겹치고 스며드는 과정 속에서 하나의 조화로 나아간다. 그 위에 놓인 금박과 은박은 빛을 머금고 반사하며, 화면에 깊이와 울림을 더한다. 관람자의 움직임과 시선에 따라 달라지는 금빛과 은빛은 고정된 이미지가 아니라 끊임없이 변화하는 감각의 빛이다.

나에게 색은 서로 다른 존재들이 만나는 자리다. 충돌하고 어우러지는 과정 속에서 어느 순간 하나의 빛으로 수렴하는 것, 그것이 곧 내가 말하고자 하는 ‘오묘주’다. 이는 서로 다른 것들이 본연의 자리로 돌아가며 조화를 이루는 회귀의 질서와도 맞닿아 있다. 《도덕경》의 ‘반자도지동(反者道之動)’이라는 사유처럼, 나는 차이와 대립 속에서도 근원으로 돌아가는 움직임을 화면 위에 담아낸다.

특히 2016년부터 꾸준히 사용해 온 금박과 은박은 나의 작업에서 중요한 재료적 언어로 자리 잡았다. 금속의 빛을 화면 위에 반복적으로 쌓아 올리는 행위는 단순한 장식이 아니라, 시간과 침묵을 축적하는 수행적 과정이다. 깊은 안료의 색채와 이질적인 금속의 성질이 서로 어우러질 때, 평면의 캔버스는 보이는 세계를 넘어 또 다른 감각의 공간으로 확장된다.

나의 추상은 보이는 아름다움에서 출발하여 보이지 않는 아름다움을 향해가는 여정이다. 색과 빛, 물성과 감각을 통해 말로 설명하기 어려운 내면의 울림을 화면에 담고, 관람자가 그 안에서 자신만의 감각과 사유를 만날 수 있기를 바란다.

〈오묘주〉는 그렇게 빛과 색, 감각과 존재가 서로를 품으며 하나의 아름다움으로 귀일하는 나의 작은 우주다.